袁学军
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    袁学军
    出生于四川省成都市;... 1950..
    上小学,对美术产生兴趣,开始自学... 1957..
    中学毕业,遇文化大革命,在家练习... 1966..
    作为知识青年下乡到四川省新津县务... 1969..
    应征入伍,在北京军区某团当战士;... 1970..
    调到师文艺宣传队当舞蹈演员;... 1971..
    在某团政治处兼文化干事,开始从事... 1973..
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    发现生活底色,呈现生命质感
     
    作者:李树峰 发布时间: 2014-11-13 16:43:52
     
     

      发现生活底色


      生活,虽然在每个人的认识和体验中有所不同,特别是不同国家和民族、不同宗教和文化背景下的人们,认识更加不同;但关于什么是生活,同一个国家和社会里的人们,又有很多共同的回答。作为视觉认识的方式,摄影人在拍摄当下的现实生活时,不可能不受“关于什么是生活”的观念影响。


      正因为许多人深受影响,所以他们有的按照既定的宣传计划去看待生活,有的按照自以为是的浅表理解、炫技式地去拍摄生活,有的按照某些流行的概念、观点去呈现生活。这样的照片一批批发表在报刊上,有的达到了既定的宣传目的,有的满足了炫耀技法的目的,有的助长了对他者观念的模仿运动。


      但是,这些照片很快就在浩如烟海的图像海洋里湮没了,后世很少再翻看它们,除非研究某些事件涉及到了它们。为什么它们会这么容易地被湮没呢?因为它们有的代表着固执一端的权力,有的代表着技术决定论者的傲慢和偏见,有的代表着商业炒作和脑筋急转弯式的小机灵,独独不代表生活。它们缺少生活的底色,被一个个阶段的生活河流表层的泡沫充斥着,满沾着浮华的躁点和尘泥,已经看不见生活的底色了。


      为什么会这样,因为照片里的生活是被涂改了的生活,染上了一层“魅”。这“魅”的来源至少有三个方面:


      一是条件反射式的理想化本能为现实生活着色、加“魅”。人都渴望理想化的生活,渴望生活有意义。这种愿望是如此强烈,以至于失去此种意义便会陷入六神无主的状态。宗教可能源于这种欲望,文化也必然起源于这种愿望。从现代宇宙学的发现来看,宇宙起源于大爆炸,人类由海洋生物演化而来,这都是观察和研究得来以亿年为单位存在的事实。但我们的文明史中,曾经有多少种对现实生活的解释,令人类执着得发疯,在此种意念下做出了很多自相残杀、血流成河的事情,现在以科学的眼光看来这些意念荒谬至极。


      但是人就生活在各种对生活意义的阐释中,这种阐释随时间而改变,但摆脱不了。这种阐释用一整套的话语体系从一出生就开始安慰我们,引导我们。随着我们的成长,逐步内化为我们自


      己的思想和行动。这套话语体系用和风细雨或暴风骤雨的方式,先天地规定了我们应该如何看世界和想事情,日久天长,耳濡目染,我们几乎条件反射式地走向了事先规定好的那个方向,落在某个位置上。


      从摄影人的角度说,每个人都被事先规定好的看法规训过,自小就被浸染着。要想超越自身,去见常人所未见,言常人所未言,几乎是不可能的。有一种宿命般的力量左右着我们的眼睛,锁定了我们的心灵。这种力量告诉我们世界是如此这般美好的,如此那般黑暗的,我们如何就会走进天堂,如何便陷于黑暗。在这种描述和论证夹杂的话语体系里,地球被镶上了金边,赤道成了地球的飘带,珠穆朗玛峰是神灵居住的地方。如此这般,我们的生活有了魅力和神圣的意义。难怪大批的摄影人拿起相机,想看的是美好的东西,想拍的是“生活之魅”,这样的照片里意象不断重复,形式雷同,被某些评论家斥之为“糖水片”。


     


    是现实秩序的意念化


      关于我们所栖居的世界,有很多政治性的描述。在这些描述里,社会属于等级结构,比如种族等级,阶级分野。在历时几千年的文字论述中,社会是分层的,国家是阶级统治的工具。当我们面对世界进行思考的时候,不由自主地按照这样的等级结构去分析;当我们走在街上,漫步在山峦之中的时候,也在这样的思维模式下观看,我们很难摆脱自己的语言和思维方式。因为我们是依靠这样的语言和思维方式存在着的。人是象征动物,是能够创造语言的动物。离开了语言,我们无法言说自己。


      但是,就是这样的语言和话语体系,把我们的感觉和思维都固定住了,格式化了。我们只会照系统既定的安排反应外在刺激,很难对眼前的事物产生新感受,很难摆脱既定的思维窠臼。我们在被规训的过程中失去了对世界的新鲜感和感受力;更为严重的,是我们把世界等级化了,在等级世界里,我们摄影人要么占据着一个代表社会公共话语的位置,要么按照商业模式塑造人的形象,很少能够真正地关心他人。他人,在我们的眼里,是我们拍摄的对象,也是我们摆弄的对象,是成就我们工作和业绩的道具。


      这种情况发展的极致,就是这样一种摄影模式:坐在家里想画面,下去当导演,群众当演员,我来拍照片。这样的模式曾经统治性地占据着新闻摄影的阵地,而且“下去”这样的说法本身,就标明了一种政治身份,显示着等级。在这样的等级秩序下,没把群众当作一个个有个性的人去了解和研究,不是很自然的事情吗?在这样的自我定位下,还能指望拍摄到现实的真实状况吗?从很长一段时间的照片看,大家拍摄的是社会主导者希望的场景,是愿景,而不是实际情况。



    摄影技法的修饰化


      在以上两种利用摄影扭曲现实的行为中,摄影的技法起到了推波助澜的作用,集中表现在场景的瞬间选择、拍摄角度、构图和影调的控制上,我们可以按照“正面人物正、红、光、亮,反面人物远、小、黑、斜”去修饰和强化某些美点,加重某些氛围,从而使所拍摄的内容生出“魅力”,给人以强烈感受。但是,在这个过程中,现实的客观状态被忽略了,真实的生活被遮蔽了。纵观“文革”一个时期的照片,将近50年过去了,我们现在很难看到当时的实际状况,倒是看到了被当时的美学拟态化后的真实。相反,从当时遭到大批判的安东尼奥尼拍摄的纪录片里,看到了更加直接和朴素的情境,体验到当年百姓的心境。这难道还不值得深深地回味吗?


      袁学军作为一个自学摄影的人,他从一个人的天性出发,在按照流行方式完成拍摄的同时,拍摄了大量当时无处发表、无用的照片,现在仔细读来,这些照片让我们深深地回到了当年的生活之中。我们不但可以从这些照片里认知和回顾过去,看到生活的底色及其变迁,而且能找到自己半辈子的心灵痕迹。他实际上所做的,是对生活“祛魅”的工作。在上述三个方面的控制下,他以一个“人”的良知和勇气,看见了当时许多实际情况,拍了很多应该拍摄的作品,为我们留下了很多说明性和诗性俱佳的历史记忆。


      所谓生活的底色,就是本色的生活,就是人作为生命体在社区、社会中存在的本来状态。这种状态不要扭曲和修饰,不要褒奖与贬斥,而要直接面对。要刮去这层油泥,必须穿透上述三个方面的厚障壁,即跳出传统话语体系对个人的规训,以天良对抗方程式般的框架,以对老百姓兄弟姐妹般的深爱对抗森严的秩序和等级,以直接而浓烈的凝视对抗动力定型般的技法操控,方能去掉蒙在生活之上的油泥,发现生活的底色,并且给予直接的呈现。好好地看看袁学军1970年代末期到1980年代拍摄的四川、北京、云南、江西、陕西等地的照片吧,百姓本来就是这个样子的,生活原本也是这个样子的,我们就是从这个样子走过来的!


      


    呈现生命质感


      我实在找不到一个合适的词语,来准确表达我看到袁学军这批照片时的感受。这种感受在我看朱宪民先生拍摄的《黄河人家》等社会纪实作品时同样产生。我权且把这种感受称之为“生命的


      质感”。这里“生命的质感”,指的是生命体在对抗环境外力中所体现出的状态和精神,有时是一种激烈的搏斗状态,更多的是平常状态,但也有磨砺和抗争的意味蕴含其间。比如,人在猛烈寒


      风中行走的状态,在饥饿中吃苦菜时的状态,在没有书读而读到一本翻破了的书的状态,青年农民工看穿超短裙城市女孩的状态,等等。我在袁学军的很多作品里,看到了这种生命的质感。比如,


      背着农肥站在地磅上看斤两的男孩、女孩,站在窗户前等待顾客的小卖铺主,背着孩子、领着弟弟到天安门广场东张西望的外地农民,在墙上挂满了领袖像的窑洞小学里读书的孩子们,挑着大箩筐的女孩子们,操场上抗着扫帚跑动的孩子们,舞禁刚解时在交谊舞会上的士兵,前线“光棍之家”里的士兵。袁学军的影像,总结起来,有这么几个特点:


      一是凝视各种生命存在,避开了教科书式的公式。


      教科书会告诉我们什么该看,什么不该看;什么该拍什么不该拍,还告诉我们这些都去怎么拍,那一套仿佛公式。但“真理__之眼永远向着生活”,与生活相比,教科书很苍白,袁学军可能


      对这套公式能非常熟练地运用。但是,他没有被这套公式束缚住,引导他拍摄百姓生存状态的,是一颗扎根泥土的赤子之心。百姓生命的质感打动了他,他不能漠视,于是端起了相机,每次按动


      快门,心中都有一丝颤动。在这种心理状态下,人不分等级,没有贵贱,老人、孩子、妇女、小伙,都是生命存在。他的任务就是认真地端详和凝视他们,分辨他们瞬间的体态和表情,并且尽可能庄重地呈现他们的原初状态。因为他隐约领会到,这种原初状态,不可能重复,相反会穿越时空,到达释放其意义的地点。


      二是着重呈现人与环境的关系,摆脱了美化的公式这些照片在拍摄之初,还算不上作品。


      其成为作品,归因于时间给影像赋予的力量。这些影像所以能够有力量,又归因于呈现了人与环境的关系。作者没有把人物从环境中勒切出来,用美化的方式表现人物特写肖像;也没有把镜头推远,把人物当作环境的点缀和元素。而是运用多种方式,把人物与环境对等地看待,人物是环境中的主体,环境是人物的基础条件,二者互为成因。他在家乡四川拍摄的大量影像,都具有这种特征。到后来,他在北京和其他城市拍摄的街头和广场上的作品,一部分属于环境与人物和谐型的影像,一部分属于环境与人物冲突型的影像。和谐是传统生活方式的延续;冲突来自于改革开放、时代急转弯时传统事物与外来事物同时出现,形成并置。这些影像,是我们这个时代特有的,背景中的口号与主体人物的结合,把这个时代社会特征呈现出来,具有无可置疑的客观性。就影像而言,关系即意义。我们把画面中人和物扯平,都看作信息。而信息点之间的关系,应该是表现的重点。袁学军的像恰好就是这样的。我弄不清他是自觉地明白了这个道理去拍摄,还是后期选片和编辑的结果。从目前看到的影像看,他的作品都具有关系特征。


      


      三是着重呈现生命体验,摆脱了功利目标


      我也看过袁学军的其他作品,其画面的经营几臻完美,瞬间抓取直逼人物行为高点,获奖多多,但这些作品在质朴的生命意义上,与这本画册中的影像相比,我更喜欢后者。因为从前者中,我能感受到某些功利性,而后者没有功利性。


      从拍摄经验来看,当我们带着任务去拍摄的时候,我们的观看方式是被外力左右着的,我们与拍摄对象之间的关系无形中被改变了。当我们心闲时去拍摄,我们按照自己的心性去观看和抓取,正好是我们个性的呈现。在这个意义上说,有无功利性,对于摄影人来说,是十分重要的分野。按照功利要求去寻找题材和拍摄,会不由自主地扭曲对象,有时用了夸张的大广角增加冲击力,有时用了柔化的手法在虚实中玩弄对象,更严重的是,功利心会蒙住我们的双眼,让我们看到符合先验假定概念的事物,而看不到关乎自在心灵的事物。


      我从袁学军这本画册中的影像中,能体验到他拍摄时放松的心情和聚焦时的激动。他在用心体验对象作为生命存在的苦和乐,酸和甜。因为在镜头光线通道的两侧,有两个宇宙,一个是作者的内宇宙,一个是世界的外宇宙。外宇宙的光线反射入镜,与内宇宙的心灵之光相撞,发出了铿锵有力的快门声!这声音清脆而绵长,让我回味无穷。


      四是时空跨度使作品充满张力,摆脱了对具体事件的粘着


      单幅作品内容再好,作品自身形不成时空跨度。而几十年勤奋的拍摄,积累起来的影像,内部就有了张力,特别当我们读者从头到尾阅读的时候。袁学军这批影像时间跨度有40余年,空间跨度有10余省区。我们从中看到了生活演变的轨迹,体验到与作者同样的心路历程。这些影像变成了我们的视觉记忆,深深铭刻在脑海中。我们在一幅幅没有新闻性、但有文献意义的图像面前,不再纠缠于反映了什么具体事件,身心被当年的这些状态所吸引和感染,重新经历40余年的生活,细细辨别着生活的底色,品尝油盐的味道和生命的质感。


      因为这批影像,我向作者表达敬意,也向所有有类似影像的摄影家表达敬意!

     
    (新闻来源:艺术家提供)