发现生活底色

　　生活，虽然在每个人的认识和体验中有所不同，特别是不同国家和民族、不同宗教和文化背景下的人们，认识更加不同;但关于什么是生活，同一个国家和社会里的人们，又有很多共同的回答。作为视觉认识的方式，摄影人在拍摄当下的现实生活时，不可能不受“关于什么是生活”的观念影响。

　　正因为许多人深受影响，所以他们有的按照既定的宣传计划去看待生活，有的按照自以为是的浅表理解、炫技式地去拍摄生活，有的按照某些流行的概念、观点去呈现生活。这样的照片一批批发表在报刊上，有的达到了既定的宣传目的，有的满足了炫耀技法的目的，有的助长了对他者观念的模仿运动。

　　但是，这些照片很快就在浩如烟海的图像海洋里湮没了，后世很少再翻看它们，除非研究某些事件涉及到了它们。为什么它们会这么容易地被湮没呢?因为它们有的代表着固执一端的权力，有的代表着技术决定论者的傲慢和偏见，有的代表着商业炒作和脑筋急转弯式的小机灵，独独不代表生活。它们缺少生活的底色，被一个个阶段的生活河流表层的泡沫充斥着，满沾着浮华的躁点和尘泥，已经看不见生活的底色了。

　　为什么会这样，因为照片里的生活是被涂改了的生活，染上了一层“魅”。这“魅”的来源至少有三个方面：

　　一是条件反射式的理想化本能为现实生活着色、加“魅”。人都渴望理想化的生活，渴望生活有意义。这种愿望是如此强烈，以至于失去此种意义便会陷入六神无主的状态。宗教可能源于这种欲望，文化也必然起源于这种愿望。从现代宇宙学的发现来看，宇宙起源于大爆炸，人类由海洋生物演化而来，这都是观察和研究得来以亿年为单位存在的事实。但我们的文明史中，曾经有多少种对现实生活的解释，令人类执着得发疯，在此种意念下做出了很多自相残杀、血流成河的事情，现在以科学的眼光看来这些意念荒谬至极。

　　但是人就生活在各种对生活意义的阐释中，这种阐释随时间而改变，但摆脱不了。这种阐释用一整套的话语体系从一出生就开始安慰我们，引导我们。随着我们的成长，逐步内化为我们自

　　己的思想和行动。这套话语体系用和风细雨或暴风骤雨的方式，先天地规定了我们应该如何看世界和想事情，日久天长，耳濡目染，我们几乎条件反射式地走向了事先规定好的那个方向，落在某个位置上。

　　从摄影人的角度说，每个人都被事先规定好的看法规训过，自小就被浸染着。要想超越自身，去见常人所未见，言常人所未言，几乎是不可能的。有一种宿命般的力量左右着我们的眼睛，锁定了我们的心灵。这种力量告诉我们世界是如此这般美好的，如此那般黑暗的，我们如何就会走进天堂，如何便陷于黑暗。在这种描述和论证夹杂的话语体系里，地球被镶上了金边，赤道成了地球的飘带，珠穆朗玛峰是神灵居住的地方。如此这般，我们的生活有了魅力和神圣的意义。难怪大批的摄影人拿起相机，想看的是美好的东西，想拍的是“生活之魅”，这样的照片里意象不断重复，形式雷同，被某些评论家斥之为“糖水片”。

是现实秩序的意念化

　　关于我们所栖居的世界，有很多政治性的描述。在这些描述里，社会属于等级结构，比如种族等级，阶级分野。在历时几千年的文字论述中，社会是分层的，国家是阶级统治的工具。当我们面对世界进行思考的时候，不由自主地按照这样的等级结构去分析;当我们走在街上，漫步在山峦之中的时候，也在这样的思维模式下观看，我们很难摆脱自己的语言和思维方式。因为我们是依靠这样的语言和思维方式存在着的。人是象征动物，是能够创造语言的动物。离开了语言，我们无法言说自己。

　　但是，就是这样的语言和话语体系，把我们的感觉和思维都固定住了，格式化了。我们只会照系统既定的安排反应外在刺激，很难对眼前的事物产生新感受，很难摆脱既定的思维窠臼。我们在被规训的过程中失去了对世界的新鲜感和感受力;更为严重的，是我们把世界等级化了，在等级世界里，我们摄影人要么占据着一个代表社会公共话语的位置，要么按照商业模式塑造人的形象，很少能够真正地关心他人。他人，在我们的眼里，是我们拍摄的对象，也是我们摆弄的对象，是成就我们工作和业绩的道具。

　　这种情况发展的极致，就是这样一种摄影模式：坐在家里想画面，下去当导演，群众当演员，我来拍照片。这样的模式曾经统治性地占据着新闻摄影的阵地，而且“下去”这样的说法本身，就标明了一种政治身份，显示着等级。在这样的等级秩序下，没把群众当作一个个有个性的人去了解和研究，不是很自然的事情吗?在这样的自我定位下，还能指望拍摄到现实的真实状况吗?从很长一段时间的照片看，大家拍摄的是社会主导者希望的场景，是愿景，而不是实际情况。

摄影技法的修饰化

　　在以上两种利用摄影扭曲现实的行为中，摄影的技法起到了推波助澜的作用，集中表现在场景的瞬间选择、拍摄角度、构图和影调的控制上，我们可以按照“正面人物正、红、光、亮，反面人物远、小、黑、斜”去修饰和强化某些美点，加重某些氛围，从而使所拍摄的内容生出“魅力”，给人以强烈感受。但是，在这个过程中，现实的客观状态被忽略了，真实的生活被遮蔽了。纵观“文革”一个时期的照片，将近50年过去了，我们现在很难看到当时的实际状况，倒是看到了被当时的美学拟态化后的真实。相反，从当时遭到大批判的安东尼奥尼拍摄的纪录片里，看到了更加直接和朴素的情境，体验到当年百姓的心境。这难道还不值得深深地回味吗?

　　袁学军作为一个自学摄影的人，他从一个人的天性出发，在按照流行方式完成拍摄的同时，拍摄了大量当时无处发表、无用的照片，现在仔细读来，这些照片让我们深深地回到了当年的生活之中。我们不但可以从这些照片里认知和回顾过去，看到生活的底色及其变迁，而且能找到自己半辈子的心灵痕迹。他实际上所做的，是对生活“祛魅”的工作。在上述三个方面的控制下，他以一个“人”的良知和勇气，看见了当时许多实际情况，拍了很多应该拍摄的作品，为我们留下了很多说明性和诗性俱佳的历史记忆。

　　所谓生活的底色，就是本色的生活，就是人作为生命体在社区、社会中存在的本来状态。这种状态不要扭曲和修饰，不要褒奖与贬斥，而要直接面对。要刮去这层油泥，必须穿透上述三个方面的厚障壁，即跳出传统话语体系对个人的规训，以天良对抗方程式般的框架，以对老百姓兄弟姐妹般的深爱对抗森严的秩序和等级，以直接而浓烈的凝视对抗动力定型般的技法操控，方能去掉蒙在生活之上的油泥，发现生活的底色，并且给予直接的呈现。好好地看看袁学军1970年代末期到1980年代拍摄的四川、北京、云南、江西、陕西等地的照片吧，百姓本来就是这个样子的，生活原本也是这个样子的，我们就是从这个样子走过来的!

呈现生命质感

　　我实在找不到一个合适的词语，来准确表达我看到袁学军这批照片时的感受。这种感受在我看朱宪民先生拍摄的《黄河人家》等社会纪实作品时同样产生。我权且把这种感受称之为“生命的

　　质感”。这里“生命的质感”，指的是生命体在对抗环境外力中所体现出的状态和精神，有时是一种激烈的搏斗状态，更多的是平常状态，但也有磨砺和抗争的意味蕴含其间。比如，人在猛烈寒

　　风中行走的状态，在饥饿中吃苦菜时的状态，在没有书读而读到一本翻破了的书的状态，青年农民工看穿超短裙城市女孩的状态，等等。我在袁学军的很多作品里，看到了这种生命的质感。比如，

　　背着农肥站在地磅上看斤两的男孩、女孩，站在窗户前等待顾客的小卖铺主，背着孩子、领着弟弟到天安门广场东张西望的外地农民，在墙上挂满了领袖像的窑洞小学里读书的孩子们，挑着大箩筐的女孩子们，操场上抗着扫帚跑动的孩子们，舞禁刚解时在交谊舞会上的士兵，前线“光棍之家”里的士兵。袁学军的影像，总结起来，有这么几个特点：

　　一是凝视各种生命存在，避开了教科书式的公式。

　　教科书会告诉我们什么该看，什么不该看;什么该拍什么不该拍，还告诉我们这些都去怎么拍，那一套仿佛公式。但“真理__之眼永远向着生活”，与生活相比，教科书很苍白，袁学军可能

　　对这套公式能非常熟练地运用。但是，他没有被这套公式束缚住，引导他拍摄百姓生存状态的，是一颗扎根泥土的赤子之心。百姓生命的质感打动了他，他不能漠视，于是端起了相机，每次按动

　　快门，心中都有一丝颤动。在这种心理状态下，人不分等级，没有贵贱，老人、孩子、妇女、小伙，都是生命存在。他的任务就是认真地端详和凝视他们，分辨他们瞬间的体态和表情，并且尽可能庄重地呈现他们的原初状态。因为他隐约领会到，这种原初状态，不可能重复，相反会穿越时空，到达释放其意义的地点。

　　二是着重呈现人与环境的关系，摆脱了美化的公式这些照片在拍摄之初，还算不上作品。

　　其成为作品，归因于时间给影像赋予的力量。这些影像所以能够有力量，又归因于呈现了人与环境的关系。作者没有把人物从环境中勒切出来，用美化的方式表现人物特写肖像;也没有把镜头推远，把人物当作环境的点缀和元素。而是运用多种方式，把人物与环境对等地看待，人物是环境中的主体，环境是人物的基础条件，二者互为成因。他在家乡四川拍摄的大量影像，都具有这种特征。到后来，他在北京和其他城市拍摄的街头和广场上的作品，一部分属于环境与人物和谐型的影像，一部分属于环境与人物冲突型的影像。和谐是传统生活方式的延续;冲突来自于改革开放、时代急转弯时传统事物与外来事物同时出现，形成并置。这些影像，是我们这个时代特有的，背景中的口号与主体人物的结合，把这个时代社会特征呈现出来，具有无可置疑的客观性。就影像而言，关系即意义。我们把画面中人和物扯平，都看作信息。而信息点之间的关系，应该是表现的重点。袁学军的像恰好就是这样的。我弄不清他是自觉地明白了这个道理去拍摄，还是后期选片和编辑的结果。从目前看到的影像看，他的作品都具有关系特征。

　　三是着重呈现生命体验，摆脱了功利目标

　　我也看过袁学军的其他作品，其画面的经营几臻完美，瞬间抓取直逼人物行为高点，获奖多多，但这些作品在质朴的生命意义上，与这本画册中的影像相比，我更喜欢后者。因为从前者中，我能感受到某些功利性，而后者没有功利性。

　　从拍摄经验来看，当我们带着任务去拍摄的时候，我们的观看方式是被外力左右着的，我们与拍摄对象之间的关系无形中被改变了。当我们心闲时去拍摄，我们按照自己的心性去观看和抓取，正好是我们个性的呈现。在这个意义上说，有无功利性，对于摄影人来说，是十分重要的分野。按照功利要求去寻找题材和拍摄，会不由自主地扭曲对象，有时用了夸张的大广角增加冲击力，有时用了柔化的手法在虚实中玩弄对象，更严重的是，功利心会蒙住我们的双眼，让我们看到符合先验假定概念的事物，而看不到关乎自在心灵的事物。

　　我从袁学军这本画册中的影像中，能体验到他拍摄时放松的心情和聚焦时的激动。他在用心体验对象作为生命存在的苦和乐，酸和甜。因为在镜头光线通道的两侧，有两个宇宙，一个是作者的内宇宙，一个是世界的外宇宙。外宇宙的光线反射入镜，与内宇宙的心灵之光相撞，发出了铿锵有力的快门声!这声音清脆而绵长，让我回味无穷。

　　四是时空跨度使作品充满张力，摆脱了对具体事件的粘着

　　单幅作品内容再好，作品自身形不成时空跨度。而几十年勤奋的拍摄，积累起来的影像，内部就有了张力，特别当我们读者从头到尾阅读的时候。袁学军这批影像时间跨度有40余年，空间跨度有10余省区。我们从中看到了生活演变的轨迹，体验到与作者同样的心路历程。这些影像变成了我们的视觉记忆，深深铭刻在脑海中。我们在一幅幅没有新闻性、但有文献意义的图像面前，不再纠缠于反映了什么具体事件，身心被当年的这些状态所吸引和感染，重新经历40余年的生活，细细辨别着生活的底色，品尝油盐的味道和生命的质感。

　　因为这批影像，我向作者表达敬意，也向所有有类似影像的摄影家表达敬意!